rent hus. Möglet är borta, chefen laddad och nya inredningen välkomnar alla. Nu vill Moderna museet återskapa den lekfulla atmosfären från storhetstiden under 60-talet. Text: Tomas Lauri. Bild Johan Fowelin.

Övre foajén. En långsträckt espressodisk har ersatt kassadisken och på väggarna samsas Yinka Shonibares beklädnad med monumentalannonser för utställningarna.

Adress: Skeppsholmen, Stockholm
Inredningsarkitekt: Marge Arkitekter genom Louise Masreliez, Pye Aurell Ehrström, Susanne Ramel och Katarina Grundsell med Therese Drougge och Maria Lundqvist samt Linda Björn och Anders Elfström
Underkonsulter: Vesa Honkonen Architects genom Vesa Honkonen och Tiina Olli (belysning); Struktur Svenka kontor genom Anna Lundberg och Ulrica O. Magnusson (upphandling)
Grafisk identitet/program: Stockholm Design Lab
Byggherre/fastighetsägare: Statens fastighetsverk
Byggledning: WSP Management
Skadeutredning: WSP Enviromental
Entreprenör bygge: NCC
Beställare inredning: Moderna Museet genom Lars Nittve
Yta: 4900 kvm
Kostnad: 6,8 miljoner
Färdigt: februari 2004



1. Huvudentré
2. Övre foajé
3. Informationsdisk
4. Bokhandel
5. Espressobar
6. Galleri
7. Restaurang
8. WC
9. Garderob
10. Tillfälliga utställningar
11. Permanent utställning
12. Arkitekturmuseet


Bokhandeln, som öppnats upp mot den övre foajén, flankeras av informationsdisken. På ljusskärmarna visas dagsprogrammet för Moderna museet och Arkitekturmuseet.

När Moderna museet nyöppnar på Skeppsholmen efter två och ett halvt år av mögelsanering är det mer än uppenbart att Pontus Hulténs dagar är den stora förebilden. Valda delar av den beundrade chefens privata samling inleder utställningarna och i den nya boken om museet upptar hans period (1960–73) det mesta av utrymmet.
»Och plötsligt var allting i rörelse,« skriver intendenten Cecilia Widenheim i en av dess essäer. Alla och allt inom konsten passerade revy under de här åren: Calder, Rauschenberg, Tinguely, Johns, Warhol, provokation, performance, happenings och feminism.
Följaktligen refererar Modernas chef Lars Nittve till museets jungfrutid med glädje. »Otvunget« och »direkt” är ord han använder. »Allt var rätt ordnat. Man klev direkt in i museet. Det fanns inga egentliga barriärer och det var lätt att möta konsten«.
Frågan är bara om det museum han och alla andra lyriskt refererar till var ett museum för allmänheten. Moderna under 60- och tidigt 70-tal bör snarare beskrivas som konstlivets museum, en slags edens lustgård för konstnärerna och dess svans av kritiker och vetare. Det var då museet var absolut modernt – en sprakande konsthall, ett jättegalleri för samtidighet.
Ska man berätta om allmänhetens museum är man hänvisad till en annan tid, tiden efter 1974 och fram till första spadtaget för Rafael Moneos byggnad. Det var då det modernistiska arvet blev allmängods och museet fann en roll som historisk förvaringsplats. Museet chockerade inte längre, det levererade. Konstlivets kritik tilltog. Publikfri-eriet nådde sin höjdpunkt när Picassos verk fyllde museet.
Nittve är långtifrån ovetande om att Moderna utgör en paradox mellan dessa två museer – ett som sprudlar av nuet, ett annat uppfyllt av dåtid. Men att vara både avantgardist och traditions-
bärare behöver inte vara en motsättning, menar han. Enligt honom är det just den paradoxen som gör ett modernt museum unikt.
»När jag var på Tate Modern analyserade vi vad som utmärkte de framgångsrika moderna museernas storhetstid, som Stedelijk i Amsterdam, MOMA i New York och det gamla Moderna museet. Alla dessa visade upp historien som en levande del av samtiden«, säger han.

»Framgångsrika moderna museer visar upp historien som en levade del av samtiden«

Vi träffas några dagar efter den officiella invigningen. Han borde utstråla lättnad. Det mesta tycks gå i rätt riktning. Inte minst publiken. Horder av besökare strömmar till museet, det liknar ett lämmeltåg ända bort från Kungsträdgården. Men Nittve ansätts av media som granskar prislappen för ombyggnaden. 334 miljoner i totalkostnad (inklusive Arkitekturmuseet) är dyrare än någon kunnat anat. Mögelsaneringen, som är den överskuggande kostnaden, har ingen svårt att acceptera, även om det är underligt att någon kan bygga så fel. En förändrad logistik och praktiska justeringar är heller inget som flertalet ifrågasätter, det är trots allt dumt med tunga separerande dörrar som orsakar slitage på handleder. Och att man tidigare inte kunnat komma direkt in från baksidan och bilparkeringen anses av de flesta ha varit en allvarlig miss.
Betydligt kämpigare har Nittve det med att motivera den estetiska putsningen som museet genomgått med hjälp av Marge Arkitekter. Var det nödvändigt att riva delar av träpanelen inne i museet, att byta ut möbler, att göra om butiken och restaurangen, att skylta så eftertryckligt?
Inte oväntat svarar Nittve ja på samtliga frågor.
Han talar om ett museum som måste riva barriärer: »Det gäller att minska avståndet mellan konsten och besökarna. I dag vet man att tillståndet en besökare ser konsten i, själva kontexten, kan vara helt avgörande för hur verken uppfattas.«
Han exemplifierar med danska Louisiana, där han själv var chef innan han headhuntades till Tate Modern. »Det är ett museum med bästa tänkbara rumsliga upplevelse för besökarna.« Varpå han nämner Museum of Modern Art i New York som Louisianas motsats – ett museum där samlingen är fantastisk men inte arkitekturen. Moderna museet i Stockholm ska bli en blandning av båda, tänker han sig. Både gemytligt och konstnärligt intrikat. Det ena ska tjäna på det andra.
Enligt Nittve har det varit nödvändigt att programmera om Rafael Moneos byggnad. Trots att den stod klar så sent som 1998 är det ett museum som har hämtat mycket från en äldre tradition – John Soane’s Dulwich Picture Gallery (färdigt 1817) i London och Louis Kahns Jewish Center (1959) i Trenton, New Jersey, är två ständigt återkommande referenser.
Nittve har med renoveringen velat tona ner det historiska och förvandla denna byggnad till en självklar auktoritet på en populärkulturell marknad. Mer av interaktivitet och smidigare förhållande för konsumtion. Allt för att rimma bättre med den konstscen som vuxit fram sedan postmodernismen (som Nittve själv var en introduktör av med den banbrytande MM-utställningen »Implosion« 1987): forskning och teori har breddat seendet, konstvärlden har vuxit bortom västs självgodhet och formerna har radikaliserats och flerdubblats. Vad konst är idag är svårdefinierbart. Och ju mer svårgripbar och mångfacetterad konstvärlden blir desto större har vikten av en pedagogisk zon, ett tilltalande sammanhang, visat sig.

Marge Arkitekters skisser vittnar om ambitionen att skapa en inredning som uppmuntrar till interaktivitet: (medsols från nedan) vilmöbel, informationsdisken, informationsplatser, sittmöbler, espressobaren och bokhandeln.

Det första som slår en i den nya entrén är öppenheten. Inget står i vägen och blicken tillåts vandra. Det lugna och mäktiga är utbytt mot spontanitet och myller. Det är mycket information på en gång: transparenta glasdörrar mot salarna och arkitekturmuseet, en avslöjande genomsiktlig glasvägg in mot den temporära utställningen, en utvidgad och noggrannt utmejslad butik, Yinka Shonibares mustiga batiktyger, en espressobar som dikterar tempot, en informativ självlysande informationstavla i blickfånget och skymten av Andy Warhols färgsprakande kotapeter en bit bort.
Ändå ger inredningen inget dominerande intryck. Moneos museum känns igen. »Det finns inget värde i att bara göra ingrepp för sakens skull. Allt vi har gjort har haft en funktionell grund«, säger Louise Masreliez, en av de fyra arkitekter som utgör Marges kärntrupp.
Framförallt har det rakt igenom kvinnliga arkitektkontoret försökt att komma till tals med museets pompösa drag. Inspirationen är ofta från sammanhang som utestängs från museala finrum. Som de affischer som ska täcka en av foajéns väggar, till synes tagna från ett plank på en bakgata i New York eller från väggarna i ett u-landshem.

»Kanske kan man tycka att vi gått emot Moneo,
men vi har bara lyft fram innehållet«

Jag uppfattar det som en känga till Moneos förkärlek för klassicism – axlar, centralisering, objektifiering – något Marge dock nekar till. »Kanske kan man tycka att vi har gått emot Moneo. Men för oss har det handlat om att lyfta fram och tydliggöra innehållet«, förklarar Masreliez.
»Det fanns ingen åtskillnad mellan utsida och insida tidigare. Genom att ladda utställningsrummens baksida med Warholtapeter, affischer, besökarinformation och glasa upp mer så blir innehållet tydligare«, förtydligar Katarina Grundsell.
Museets olika delar har individualiserats. Espressobaren har sina speciella egenskaper, liksom informationsdisken, butiken och restaurangen. En bidragande orsak till detta är de ovanliga materialvalen som kontrasterar mot de ursprungliga; Marge har använt plast från bilindustrin till bordskivor, billigaste plyfa som skåpluckor, fartygsplåt som hyllor, osorterad ek som diskar.
»Förut var allt i enhetligt material. Det innebar att rumsligheterna blev väldigt statiska och att det blev svårt att illustrera vad som pågick i de olika avdelningarna«, menar Susanne Ramel.
I vanliga fall hade materialen exponerats som råa och brutala avvikelser, men Marge har istället behandlat dem med hög finish. Folklore världen över dignar av exempel på försök att förvandla »låga« material till något ädelt. »Det skulle vara trivialt i sammanhanget med synliga svetsskarvar och obehandlade ytor«, inflikar Masreliez.
En av de saker som starkast dröjer kvar efter upprepade besök i det nya museet är känslan av att alla tillägg har en social grund. Som om det har funnits ett antal tillstånd som Marge har velat uppnå. A och O är att museets besökare förblir aktiva och inte passificeras av vördnad. Ett exempel på hur detta kan åstadkommas är den sittmöbel som står i foajéutrymmena. Den har ett mycket specifikt utseende med sin tunna skinnsits, tvära diagonaler och dekorativa sömn. Men av alla utseenden – varför detta? Bänkarna är inte avkopplande mjuka, de har inga böljande linjer, materiellt överraskar de inte. Men något händer när besökarna sitter på den. Varje användare ställs inför en rad val. Sittmöbelns diagonaler gör att platserna runt en sprider sig i åt flera håll. Ryggstöden, som den kan ha, fungerar även som bord. Den går att gruppera i de flesta riktningar.
Ett liknande interaktivt drag kan hänföras till de fyndiga valen av andras produkter. Som Gunnar Asplunds pall i espressobaren: den är höj- och sänkbar och därmed möjlig att individualisera. »Vi tycker inte att man kan avstå från en stol för att den är trendig. Om en Jasper Morrison-stol skulle vara rätt i ett sammanhang skulle vi använda den. Det är inte viktigt att vara unik på det sättet«, förklarar Ramel.
Men en sådan Jasper Morrison-möbel är väl ändå diskvalificerad redan från början? Detta är ju ett prestigeuppdrag. Ni har allas blickar på er. Alla förväntar sig att ni ska presentera något unikt.
»Vi tänker inte på det sättet. Vi gör en analys som talar om vad vi behöver. När vi hittat rätt, så har vi hittat rätt«, förklarar Grundsell.
»Och hittar vi ingen produkt som uppfyller våra krav, så ritar vi den själva. Så har det varit med sittmöblerna i foajen«, berättar Masreliez
Ni valde att inte rita belysningen i butiken.
»Många gånger känner vi våra egna begränsningar. Vi ville att butiken skulle vara mörk. Det ställde hög krav på beslysningen. Det var bättre att låta Vesa Honkonen komma upp med en lösning på de idéer vi hade om en från taket ormlikt hängande armatur«, menar Ramel.

När man hör Marge prata om sitt projekt inser man hur väl de litar på att processen ska leda dem rätt. De flesta beslut kommer sig av deras orädsla för att diskutera, analysera, revididera, förbättra – allt det som hör till ett sant grupparbete. »Vi väljer inte ut varsin sak och vi tar inte med sådant som inte alla är överens om. Tycker alla om en sak, så vet vi att det är riktigt bra och övertygande«, säger Grundsell.
De tvekar inte heller om att allt har hamnat rätt. Inredningen är varken större eller mindre än den ska vara, den är på sin plats, menar de. »Det finns inget vi ångrar eller som vi tycker har blivit dåligt«, säger de samfälligt.
Därmed inte sagt att de överdriver sin betydelse. Moderna museet är inte detsamma som den sanerade byggnaden på Skeppsholmen. En inredning kan inte riva barriärerna till besökarna. Inte ensam. I slutändan är det utställningarna som måste göra jobbet. Är de dåliga uteblir publiken. I den meningen är allting som förut.

Tomas Lauri
är arkitekt och arkitekturkritiker bosatt i Stockholm.
Han medverkar regelbundet i Forum och Dagens Nyheter.
tomas.lauri@telia.com

Snapshots från bygg-arbetsplatsen. Marge (från vänster): Pye Aurell Ehrström, Susanne Ramel, Katarina Grundsell och Louise Masreliez.

Bokhandeln. Specialritad armatur framtagen tillsammans med Vesa Honkonen.

Utställningshallarnas innehåll spiller ut i korridorerna; tapet av Andy Warhol. Ljustavlorna informerar om museets samlingar. I bakgrunden vilmöbel designad av Marge.


det gör ont. Han har aldrig blivit så sårad, hävdar han. Rafael Moneo kommenterar kompromisserna, mögelskandalen och den nya inredningen som han själv aldrig fick chans att rita.
Text: Mark Isitt. Bild Johan Fowelin.

Skulle du beskriva Moderna museet som ditt problembarn?
Faktiskt inte. Det som har hänt med huset har kommit som en fullkomlig överraskning. Jag betraktade alltid byggnaden som mycket okomplicerad, en inte särskilt sofistikerad konstruktion. Jag trodde aldrig att den skulle vålla problem.
Hur blev du informerad om mögelskandalen?
Jag läste om det i en spansk morgontidning. Jag blev bestört, något liknande hade aldrig hänt mig. Ett projekt som fram till dess hade varit en källa till stor tillfredställelse förvandlades i ett slag till en mycket smärtsam upplevelse.
Men var det inte ett problematiskt projekt redan från start? Lanterninerna var för stora, den grå fasadfärgen byttes ut, byggnaden
kritiserades för att vara otillgänglig.

De reaktionerna var att förvänta i ett så här prestigeladdat projekt. Jag vill inte påstå att det är samma hus som i vårt tävlingsförslag, men det är hyfsat likt. Förändringar tillkommer alltid i en byggprocess och de här kompromisserna var acceptabla.
Kompromisserna var alltså inget utöver det normala?
Nej, det var de inte, menar jag.
Då stämmer inte påståendet att du är så besviken på slutresultatet att du försökt exkludera det ur monografier om ditt arbete?
Nej, det är inte sant, inte alls. Jag är inte det minsta besviken på slutresultatet. Den ledsamhet jag känt har inte färgat min upplevelse av åren i Stockholm som några av de mest spännande i min karriär – jag älskar ert land och er kultur. Jag känner att jag uträttade vad jag ville ha uträttat.
Om du jämför Moderna med dina många andra museer, hur högt rankar du det? Hör det hemma bland dina Topp 3?
Ja, det skulle jag säga. Varje projekt har sina alldeles egna förutsättningar och i det här fallet såg jag det som min främsta uppgift att plantera den väldiga volymen i Skeppsholmens topografi och sudda ut gränsen mellan denna institution och de mindre, paviljongliknande byggnaderna runt omkring. Byggnaden i Stockholm är den rätta lösningen för platsen, precis som Miró-museet är det i Palma på Mallorca och Beck-museet är det i Houston i Texas och Thyssen-museet är det i Madrid och det historiska museet är det i Mérida i Spanien. Moderna museet håller samma kvalitet.
När Moderna beslutade sig för att renovera museet, bjöd de in dig att komma med förslag?
Nej, det gjorde de inte. Men jag har varit informerad under arbetets gång och ingenting har gjorts utan att jag blivit underrättad. Ansvariga har vid tre tillfällen flugit ner till Madrid och informerat mig.
Men är det inte kutym att den ursprungliga arkitekten erbjuds möjlighet att genomföra förändringar i sitt eget hus?
Jo, kanske det. Men ska jag vara helt ärlig, med kännedom om de mycket precisa förändringar som ledningen ville ha genomförda i huset, tycker jag att uppdraget kunde ha varit långt mer precist formulerat. Att se över golv, luftkonditionering, kök och liknande är annars ett mycket tidskrävande arbete.
Hade du inte varit intresserad av uppdraget även om de så hade frågat?
Kanske inte.
Var du inbjuden till invigningen den 14 februari i år?
Ja, det var jag.
Varför uteblev du?
Just då hade jag återupptagit min undervisning på Harvard så jag hade inte tid. Men min dotter och hennes man var där, hon var min högra hand genom hela projektet och hon har givit mig förstahandsinformation.
Och hur lyder din dom?
Nu har jag ju bara sett lite bilder – eller rättare sagt 100 stycken ungefär – och jag skulle vilja påstå att även om förändringar har gjorts så är inga av dem att beskriva som radikala. Bygg-
nadens själ verkar fortfarande vara intakt. Förändringarna i restaurangen påverkar exempelvis bara rummets ytskikt och möbler och inte den sensationella känslan av att kunna titta ut över staden. Jag har sett de nya bänkarna och även om jag tyckte om de bänkar som vi hade ritat har jag inget emot dessa. Detsamma gäller butiken, våra stora skyltfönster behövde hållas levande och har man inte de resurserna är det bättre att ta bort dem och öppna upp som nu har gjorts. Jag hade velat öka mängden naturligt ljus men idag tycks intendenter snarare föredra att reducera det. Och den nya entrén från Djurgårdssidan, den fanns ju alltid med i våra ursprungliga planer. För att vara helt ärlig, just genomträngligheten är något vi hela tiden betraktat som en av byggnadens största tillgångar. Att förstärka den kvaliteten är bara av godo.
Om du vetat att så mycket skulle gå fel med Moderna museet, hade du ändå tagit på dig uppdraget?
Ja, det hade jag nog. Moderna museet har förorsakat mig en smärta jag aldrig tidigare upplevt som arkitekt men jag älskar det trots allt.

Mark Isitt
är Forums redaktör.
mark.isitt@provisa.se


konstrum och rumskonst. Är deras uppgift att visa konst eller att agera landmärken? Forum jämför världens ledande museer för modern konst.
Text: Nils Forsberg.

Varje stad vill ha ett museum för modern konst: (medsols från nedan) Guggenheim Bilbao, Pinakothek der Moderne i München, Museum für Moderne Kunst i Frankfurt, Guggenheim Bilbao, Pinakothek der Moderne.

Merparten av västvärldens stora prestigebyggen de senaste 10–15 åren har varit museer. Att satsa på kultur har blivit den vedertagna lösningen på de problem som städer och regioner råkat ut för i och med industrialismens tillbakagång. Med hjälp av en stjärnarkitekt ska platser återigen sättas på kartan, nya landmärken skapas, invånarnas självkänsla stärkas, investerare lockas och en blomstrande postindustriell era inledas.
Glasgows år som europeisk kulturhuvudstad 1990 blev en första fingervisning om att kultursatsningar i miljardklassen kunde få lyckade konsekvenser. En stad som var mest känd för nedlagda industrier, våldsamma fotbollsderbyn, uselt väder samt ett och annat bra popband upplevde plötsligt en nytändning med kultur som bränsle.
Just den kombinationen, industristad på dekis, klimat som bara kan intressera en meteorolog och obegripligt lokalt tungomål, stämmer in även på kuststaden Bilbao där den byggnad ligger som blivit emblematisk för nittiotalets museiboom: Frank Gehrys makalösa titanplåtskrokan för The Guggenheim Foundation. Samma villkor gäller också i Manchester där Daniel Libeskinds Imperial War Museum nu ligger.
Andra av tidens tongivande museiprojekt har kommit till för att stilla behovet av ett nytt hem för växande konstsamlingar. Hit hör Rafael Moneos Moderna museet i Stockholm och Tate Modern i London. Men landmärkestänkandet har funnits med här också; ett nytt museum innebär kulturell status och kultur lockar turister och turister kan få nya företag att etablera sig.
11 september 2001 har inneburit om inte slutet så helt säkert ett avbrott för denna era. Dollar-turister går inte längre att använda som ett argument eftersom de flesta numera undviker att resa. Den efterföljande lågkonjunkturen har därtill gjort det svårt att fylla byggnaderna med innehåll; politiker är i allmänhet mer intresserade av att inviga nya och spektakulära byggnader än att anslå pengar till deras dagliga drift. Museernas ofta avancerade arkitektur och inredning har i flera fall också visat sig problematisk i mötet med stora skaror besökare eller med väder och vind. Det senare behöver man inte åka längre än till Skeppsholmen för att konstatera.
Men museerna finns och det kan vara intressant att se hur de faktiskt fungerar för det syfte de uppfördes: att visa konst i. Har ambitionerna att bygga något uppseendeväckande inneburit att de funktionella aspekterna kommit i andra hand? Hur ser ett bra konstmuseum ut? Vilka kvaliteter behöver en byggnad för att de utställda föremålen och konstverken ska komma till sin rätt?

När Moderna museet öppnade i mars 1998 var kritiken mot Moneos byggnad hård. För monumental, för mörk, för mycket egyptisk gravkammare, för känsliga material... Att den bara drygt tre år senare visade sig vara ett smäckbygge gjorde ju ingen direkt gladare.
Den nu färdigställda renoveringen har medfört klara förbättringar. Ljuset är jämnare, den oljade fiskbensparketten har laserats neutralt vit, kassavalvsdörrarna har ersatts med automatiska skjutdörrar av glas och orienteringen i byggnaden har vunnit på att det numera finns en entré från sjösidan.
När man idag går runt i museet kan man konstatera att Moneo utifrån förutsättningarna gjort ett skickligt arbete: direktivet var att byggnaden i princip inte skulle synas men ändå inte fick ha den grå exteriör som skulle få den att smälta in i berggrunden. Skeppsholmens historiska marina miljö fick inte påverkas. Lanterninerna som ska släppa in dagsljus fick inte bli för höga för då stördes vyn från Strandvägen. Säkerhets- och klimatkraven var höga eftersom den samling konst som byggts upp blivit värd astronomiska belopp.
Är det då en ideal byggnad för konsten? Svaret måste bli en motfråga: Vad innebär konst? Handlar det om måleri, och i så fall göteborgs-
kolorister eller Frank Stella? Fotografi? Eller video, och då Nam June Paik eller Eija-Liisa Ahtila? Skulptur – Constantin Brancusi eller Donald Judd eller Matthew Barney?
Under 1900-talet har »den vita kuben« blivit norm för rum att visa konst i, på senare tid kompletterad med »den svarta lådan« för video. Som allt annat har även de ifrågasatts och det har påpekats att dessa förment neutrala rum också bär en historia och ideologi som hänger samman med modernismens renhetsanspråk.
Ju fler parametrar man tar hänsyn till, desto omöjligare blir det att avgöra ett museums kvaliteter, men Moneos byggnad är efter uppfräschningen en bra byggnad åtminstone för den konst som utgör huvuddelen av Modernas samlingar. Den är också såpass flexibel att det mesta övriga kan visas på ett vettigt sätt.

»Att satsa på kultur har blivit den vedertagna
lösningen på postindustriella problem«

Steven Holls Kiasma är på alla sätt en väldigt annorlunda skapelse. Den ligger intill Mannerheimstatyn mitt i Helsingfors och gör ingenting för att smälta in i stadsbilden. Tvärtom – det här är arkitektur som statement, klädd i zinkplåt. Från entrén rör man sig uppåt längs böjda ramper på ett sätt som erinrar om alla moderna museibyggnaders moderskepp, Frank Lloyd Wrights Guggenheim i New York. Men Kiasma följer inte samma geometriska grundformer utan utställningssalarna är varierade. Det finns få räta vinklar men desto fler prång.
Det är en mjukt skulptural och dynamisk byggnad, en futuristisk primitivism med vagt österländsk atmosfär. Ljuskällor och tekniska installationer är dolda, vilket är bra. De potentiella problemen är desamma som i exempelvis Hans Holleins kilformade Museum für Moderne Kunst i Frankfurt. Vinklarna och vrårna kan lika gärna som de aktiverar besökarna och accentuerar utställningarna stjäla uppmärksamheten. Men visst, det är långt kvar till situationen i ett museum som Gehrys Guggenheim Bilbao.
Då är Arken i köpenhamnsförorten Ishøj mer problematisk. Søren Robert Lund var 25 när han 1987 vann tävlingen om ett nytt museum som skulle ge det inte särskilt burgna området söder om Köpenhamn ett kulturcentrum och höja dess status. Byggnaden ligger nästan nere vid vattnet och liknar på håll ett strandat skepp från någon galax långt, långt borta. Det smälter ändå förvånansvärt bra in i topografin. Interiören är sober och med många marina referenser – restaurangen påminner om en kommandobrygga – men funktionellt är den ett haveri. »Konstaxeln«, huvudrummet, är 150 meter långt, dess ena vägg svagt välvd och har en takhöjd som varierar mellan tre och tolv meter – med andra ord en korridor som smalnar av i båda ändar. Att med de förutsättningarna göra så att besökarna inte känner sig som tävlande i 150 meter konstutställning är svårt.

Nybyggt eller övergiven industrihall? Medsols från nedan: Kiasma i Helsingfors, Kiasma, Dia: Beacon utanför New York, Baltic i Gateshead/Newcastle, Dia: Beacon.

En annan variant i genren är äldre arkitektur som byggts om och givits nytt innehåll. Ofta handlar det om före detta industribyggnader, något som på ett symboliskt plan också understryker övergången till det postindustriella samhället. En poäng som brukar framhållas i sammanhanget är att många konstnärer har sina ateljéer i gamla lagerlokaler, verkstäder eller fabriker, därför borde konsten fungera väl i miljöer som liknar dem. Vidare är de gamla industribyggnaderna i allmänhet stora och i och med att de redan finns på plats undviks diskussionerna om huruvida ny arkitektur passar in i den befintliga miljön. Bevarandet har också ofta ett värde i sig, på ett bebyggelsehistoriskt men också på ett nostalgiskt plan.
För knappt ett år sedan öppnade Dia Center for the Arts i New York en filial i Beacon, någon timmes resa norr om city längs Hudsonfloden. Den gamla fabriken, i klassisk stål- och betong-
arkitektur från början av förra seklet, fungerade mot slutet som tryckeri och har nu blivit till världens största museum. Stora delar av taket är
glasat och ett bättre hem för institutionens samlingar av efterkrigskonst i det större formatet går knappast att föreställa sig. Här får också de största Richard Serra-skulpturer och Anselm Kiefer-installationer ljus och luft.
Riktigt så stora är inte de industribyggnader i gamla världen som konverterats till museer, men att komma in i den före detta turbinhallen och gå nerför rampen mot informationsdiskarna på Tate Modern svindlar. Jacques Herzog och Pierre de Meuron har lovordats för sin ombyggnad av Sir Giles Gilbert Scotts kraftstation på Themsens södra strand. Också här var det fråga om en upprustning av ett nedgånget område samtidigt som det fanns ett stort behov av nya lokaler för Tates samlingar av modern konst. Endast tegelskalet återstår av originalbyggnaden. Längs långsidorna håller stålkonstruktioner upp de sju våningarna med utställningssalar och administration. Detaljarbetet i inredningen är exakt och välavvägt men själva salarna har svårt att leva upp till det som den magnifika entrén lovar. Rummen ligger likt lådor efter varandra, det ena lika anspråkslöst funktionellt som det andra och tanken är förstås att konsten ska spela huvudrollen. Och om konsten inte lyckas göra det till hundra procent kan monotonin slå över i en lätt tristess.
Baltic Mill i Gateshead, staden som får grannen Newcastle att verka glamourös, är inte ett museum med samlingar utan mer en konsthall. Eller »Art Factory«, som de kallar sig med en oblyg anspelning på Andy Warhols legendariska kombination av ateljé, studio och fritidsgård för udda New York-existenser. Här finns förutom utställningssalar också gästateljéer och teknisk utrustning; här ska det inte bara visas konst – här ska det skapas också!
Av den anledningen är salarna ganska små i förhållande till den imponerande exteriören, mycket av utrymmena används till annat än direkt publik verksamhet.
Arkitekten Dominic Williams har annars gjort allt rätt. Inredningen är rustikt elegant, med furugolv och specialstål, gamla och nya material i en självklar blandning. Med olika ljus- och klimatförhållanden och på var och en av de fem våningarna finns möjligheten att visa olika typer av utställningar. Den här fabriken kan förhoppningsvis anpassa sig till skiftande krav över tid.

Men den museibyggnad som till slut imponerar mest finns i München. Pinakothek der Moderne anknyter till den überborgerliga bayerska metropolens andra museer – Alte Pinakothek och Neue Pinakothek – men också till Haus der Kunst från det 30-tal som man i München helst inte vill kännas vid. Det är en monumental byggnad, den kunde nästan – men bara nästan! – varit kontor för Siemens, BMW eller något annat av de storföretag som finns här. Den bygger på enkel geometri, en rektangulär plan med en rotunda i mitten och en diagonal som skär rakt igenom, och är på så vis raka motsatsen till Gehry, Holl et al.
Det nya museet skulle inte bara inrymma delstatens samlingar av nittonhundratalskonst. Den skulle också härbärgera en av världens bästa designsamlingar samt ett arkitekturmuseum och en samling skisser och grafik från Leonardo till Blinky Palermo. Stephan Braunfels, som inte hade genomfört något projekt av den här storleken när han fick uppdraget, har utifrån de premisserna lyckats skapa en museibyggnad som inte bara uppfyller dem, förhåller sig till platsens historia och pekar framåt; han har också skapat ett museum utan hierarkier.
De olika samlingarna visas i de delar av byggnaden där förutsättningarna är bäst. Måleri finns på övervåningen, där dagsljuset filtreras in genom kassettaket och inte ger några oönskade skuggeffekter. Ljuskänsliga arbeten på papper finns i de inre delarna av byggnaden där ljus och klimat kan regleras medan design, med allt från bilar till mobiltelefoner, finns längst ner eftersom de ändå behöver artificiellt ljus. Alla delar av museet nås och de flesta syns från den centrala rotundan. Alltsammans verkar så självklart och efter en dag på Pinakothek verkar alla andra museer onödigt tillkrånglade. Med stadig utgångspunkt i historien tar Münchens moderna museum steget in i det tjugoförsta århundradet.

Och frågan är om den överskådliga framtiden kommer att bjuda på så många fler museiprojekt i den här storleksklassen. Även om världskonjunkturen tycks vara på väg att vända är marknaden, eller vad man nu ska kalla den, för museer ganska mättad. Som nämndes inledningsvis har det varit svårt att fylla de existerande institutionerna och bland annat just Baltic i Gateshead har drabbats av ekonomiska problem.
Fortfarande invigs emellertid intressanta nya museer. Gamle Archigram-arkitekten Peter Cooks Kunsthaus i österrikiska Graz är ett exempel som på bild får Gehrys Guggenheim Bilbao att i vissa avseenden framstå som ganska traditionellt och modest. Och på gång i Rom, av alla ställen, är ett museum för samtidskonst ritat av Zaha Hadid.
I Stockholm skulle Moderna museet förvisso må bra av ett komplement med tydligare inriktning mot samtida konst och gärna då snäppet djärvare i arkitektoniskt hänseende. Men mer akut är en utbyggnad av Nationalmuseum så att en större del av samlingarna av inte minst konsthantverk och design skulle kunna visas.
Men ett nytt museum varje decennium är kanske för mycket att hoppas på?

Nils Forsberg
är stockholmsbaserad frilansjournalist som regelbundet medverkar i Forum. Han skriver framförallt om konst och har under de senaste åren varit en stående medarbetare på Expressens kultursida.
nils.forsberg@spray.se

Ny lounge i restaurangen. Ursprungsarmaturen av Thomas Sandell har fått sällskap av paret Eames möbler.

Utställningsannonser ersätter den ursprungliga panelen.

Nedre foajén med informationsdisk och vägg för temporära konstverk.

Museet från sjösidan.


Beställ
För prenumerationer i utlandet var vänlig och kontakta oss via
e-mail forum@provisa.se eller via tfn +46-8-555 400 63